ENTREVISTA A MARÍA NEGRONI

María Negroni, poeta

“Un comienzo y un fin, un alejamiento y un regreso, enmarcan siempre los asombros”

Digámoslo pronto: María Negroni (Rosario, Argentina, 1951) es una de las escritoras en activo más fascinantes. La compostura entre el estupor, lo erótico, lo gótico, lo lírico y lo onírico hacen de su estilo una cartografía por la que merece la pena perderse dispuesto al hallazgo, a la dis-locación, con independencia de si el territorio que se transita es poesía (‘La jaula bajo el trapo’, ‘La ineptitud’), novela (‘El sueño de Úrsula’) o ensayo (‘Ciudad gótica’, ‘Museo negro’).

Hace un par de días, apareció en prensa una reseña suya sobre ‘La ciudad vampírica o la desdicha de escribir historias de terror’, de Paul Féval, un espléndido escritor. ¿Es sólo cuestión de azar que algunos autores, como el propio Féval,  queden relegados al olvido, a pesar de su calidad?

No sé si es una cuestión de azar pero no es importante. De algún modo, los escritores encuentran tarde o temprano, cuando valen la pena, sus lectores.

Desde ‘Museo negro’ hasta ‘Galería fantástica’ lo gótico tiene una presencia corpórea en su obra. No tanto por lo vampírico, lo explícitamente terrorífico, cuanto por el deseo, lo fatal, lo incontrolable. Tan emparentado con lo fantástico, ¿qué vigencia tiene hoy lo gótico en lo literario?

Lo he dicho muchas veces. Lo que me interesa de la literatura gótica es la grieta que interpone todo el tiempo contra los principios bienpensantes de la razón y el orden, la herida que abrió en el costado del Iluminismo. Todos los principios disidentes (la noche, el cuerpo, el deseo, la muerte, por cierto también lo femenino) aparecen allí en primer plano como lo que son: fuerzas centrífugas, espacios móviles, contradictorios y frágiles que impiden la plenitud petrificada y petrificante de todo discurso realista o totalitario.   

Pienso es autoras como Guadalupe Nettel, Samantha Schweblin, Carolina Senín, usted misma… en las que impera una literatura de la extrañeza (por denominarla de algún modo), del estupor, de lo inquietante. En ocasiones, las historias no tienen clima, lo que cuentan es el clima mismo, como si se tratase de un costumbrismo alucinado, ¿tiene que ver con ser mujer?

No lo sé. No me gustan las generalizaciones y desconfío, en general, de todos los agrupamientos. Tiendo a pensar en los artistas y escritores/as como “singularidades” y, en ese sentido, me parece que definir pertenencias (de género, nacionalidad, raza, etc.) son casi siempre necesidades impuestas desde afuera, incluyéndose en ese “afuera” la misma crítica y el mercado.

Como frontispicio a ‘La jaula bajo el trapo’ leemos a John Ashbery, “la poesía pareciera implicar fracaso”. ¿El fracaso que anida entre lo que se dijo y lo que se quiso decir?

El fracaso al que se refiere la cita de Ashbery es congénito a la creación. Pero es un fracaso productivo porque impulsa a volver a escribir. El poema es sólo un triunfo transitorio. Octavio Paz hablaba de dos momentos en que el tiempo, tal como lo entendemos, se “suspende”: el encuentro sexual amoroso y el poema. Y es cierto. Muchas veces he pensado también que la figura del/de la poeta se parece a la de Sísifo. Cuando consigue escribir el poema, la piedra vuelve a caer y hay que volver a empezar. Vale la pena recordar aquí la frase de Beckett que, ante la insatisfacción, dice: “No importa, intenta de nuevo, fracasa de nuevo, fracasa mejor.” Otra opción no hay.

“No podía aceptar al lado de lo esencial la presencia de lo accesorio” (leemos en ‘La jaula bajo el trapo’). En un poema, ¿cómo se distinguen ambas naturalezas, lo esencial, lo accesorio?

Perdón, pero un poema no se puede glosar. Habría que escribir otro poema.

Pienso en el desarraigo, en la errancia de su literatura. El hombre, ¿tiene más de nómada o de desterrado?

El destierro (en todas sus formas) es consustancial a la condición humana. De ahí que los grandes textos épicos fundadores de casi todas las tradiciones tengan la forma de un viaje. Un comienzo y un fin, un alejamiento y un regreso, enmarcan siempre los asombros. No otra cosa es el aprendizaje. Lo mismo puede aplicarse a vivir.

¿Cuánto de intuición –como en Epimeteo- hay en la escritura de un poema y cuánto de técnica, de premeditación –como en Prometeo-?

Un poema es un misterio. Supongo que, cuando uno escribe, todo se pone en funcionamiento: la emoción, la inteligencia, lo vivido, los miedos, lo deseado. Lo cierto es que todo es necesario y todo aparece ahí para que el poema sea posible. A esto habría que agregarle algo fundamental: un poema es un hecho de lenguaje. Por eso, quizá lo más importante, es esa especie de combate por y contra las palabras que el poeta pone en marcha al escribir. Cuando antes decía que un poema no se puede glosar también pensaba en esto. A pesar de la existencia de tantos diccionarios de sinónimos, me atrevería a decir que los sinónimos no existen. Cada palabra es un mundo de resonancias de todo tipo, musicales, de sentido, etc. Pienso en los círculos concéntricos que se hacen en el agua cuando uno arroja una piedra. Algo así sucede con las palabras. Cada palabra, escribió Alejandra Pizarnik en el mismo sentido, dice lo que dice y además más y otra cosa.

Bruno Schulz en ‘Las tiendas de color canela’, hablaba de “la tercera aguja incandescente del reloj” para significar esos momentos que le conforman a uno como persona, que le trascienden. ¿Cómo escoge el poeta la materia para sus poemas?

La “tercera aguja incandescente del reloj” es una imagen extraordinaria de un escritor que admiro profundamente. Escribí sobre él en mi último libro de ensayos “El arte del error”, recientemente publicado en Vaso Roto. Sobre su pregunta, creo que el/la poeta no escogen la materia para sus poemas sino que son escogidos por ella.

Esther Peñas